— В одном из своих интервью вы называли гибелью отношения между архитектором и девелопером помимо контракта подряда. Можете, пожалуйста, шире объяснить эту мысль?
— Не помню, чтобы я говорил в таких выражениях. Про важность культуры контракта и договороспособность в отношениях архитектора и девелопера много и справедливо рассуждал глава «Урбан групп» (Александр) Долгин. Я бы сформулировал так: архитектору очень важно уметь слушать, слышать и соблюдать договорённости. Архитекторам, к сожалению, свойственны две крайности в общении с заказчиком. Первая — сервильность в позиции «чего изволите», когда на любой чих пытаются реагировать без контроля над тем, какие последствия это повлечёт для проекта. А вторая крайность – это когда у архитектора возникает мания величия и он искренне считает, что все за всех знает и сейчас всех научит, как правильно жить. И то, и другое очень плохо и, кстати, парадоксальным образом и то, и другое часто в одной и той же голове чередуется, как маниакально-депрессивный психоз.
На самом деле, есть несколько достаточно простых установок. Все-таки люди, которые заказывают архитектору большую настоящую работу, как минимум имеют средства на это. И ответственности на них еще больше, потому что они, в отличие от архитектора, рискуют своими собственными деньгами. Поэтому надо прежде всего с уважением уметь слушать и уметь очень хорошо слышать, чего от тебя хотят. Архитектурная доблесть как раз заключается в том, чтобы желания заказчика повернуть и реализовать таким образом, чтобы это шло художественному замыслу на пользу, а не во вред. В этом есть очень большая доблесть архитектора.
А во-вторых, чтобы при реализации постараться сохранить те интенции, с которых начинался проект на уровне концепции. Это очень тяжелый процесс, потому что любой следующий участник будет стараться проект куда-то сбить и увести от первоначального замысла.
Если же говорить на тему контракта, то надо понимать, что когда есть ясные договоренности, правила игры и ясное взаимодействие, то исключается любой волюнтаризм как со стороны заказчика, так и со стороны архитектора. Именно о таком контракте я говорил — в смысле конкретных договоренностей, ведущих к общей пользе проекта, которым занимаются.
— Многие упрекали «Урбан групп», чьи проекты вы делали как архитектор, в том, что именно сложность архитектурного исполнения отчасти и сгубила финмодель компании. Признаете ли вы хотя бы отчасти резонность этого аргумента?
— Прежде всего надо напомнить, что в тех домах, которые до своего коллапса «Урбан групп» построила, живёт 40 или 50 тысяч человек. При этом стилистически это та же самая архитектура, с тем же подходом и уровнем сложности. Я не берусь рассуждать о причинах того, что случилось, но они точно не в фасадах.
Что касается архитектурных характеристик, то, во-первых, абсолютно преувеличивается удельный вклад всех этих фасадных историй в себестоимость. Они дают увеличение себестоимости квадратного метра, может быть, на три или четыре процента. Поэтому это абсолютно не тот аргумент, которым можно было бы это все объяснить. А вот то, что архитектура была одним из существеннейших факторов того, что они довольно быстро и хорошо продавали, этого никто не отрицает. То есть даже никто не отрицает, что до самого последнего момента продажи шли довольно хорошо. Потому что это было жильё, которое людям хотелось покупать. И сейчас, когда идет борьба за то, чтобы это все было достроено, покупатели, которым помогает государство, одним из первых требований выдвинули то, чтобы архитектура обязательно была та, которая их привлекла изначально.
— То есть достраиваемые дома будут в точности соответствовать вашему архитектурному замыслу и ни о каком упрощении речи не идет?
— К сожалению, я не имею никаких рычагов влияния. По крайней мере на уровне деклараций при достройке собираются использовать ту архитектуру, которая была согласована. Там есть другая проблема. Дело в том, что все эти площадки являют собой целостный градостроительный замысел, а достраиваться будут только те дома, где проданы квартиры. Все боятся, что условно из 60 домов 30 построят, а оставшиеся по конкурсу продадут кому-то, кто построит какие-то абсолютно чужеродные вещи. Эта проблема действительно есть, но я никак не могу повлиять на нее.
— Ваше направление работы можно охарактеризовать как неоклассицизм. В Википедии даже указано, что вы отрицаете модернистскую парадигму, доминирующую в мировой архитектуре с начала XX века. Так ли это и чем вы мотивируете это отрицание?
— Отрицание предполагает активное действие. А я не бегаю и не кричу «я отрицаю модернистскую парадигму». Во-первых, с начала XX века она не то, чтобы доминировала. Я думаю, что до середины XX века подавляющее число зданий строилось во вполне традиционной манере. Причем не только в тоталитарных режимах, типа сталинского СССР или Германии с Италией. В тех же США большинство государственных зданий и муниципалитетов до конца 1940-х годов строились во вполне классическом стиле. Как и значительное большинство жилых домов.
Я вижу одну из проблем модернизма в том, что современные здания очень плохо образуют среду. Можно построить череду отдельных очень красивых зданий, но градостроительного целого не получится. Ну вот музей Гуггенхайма в Бильбао. Это интересная и талантливая абстрактная архитектура, взрыв, но здание принципиально одиноко, среды как таковой оно не создает. Если же говорить про рядовую современную застройку, я воспользуюсь блестящей мыслью своего старшего товарища, архитектора Михаила Филиппова, который как-то отметил, что когда туристы гуляют по историческому центру незнакомого города, то явным сигналом, что ничего интересного больше не будет и надо возвращаться, служит появление первого же современного здания.
— Поборники современной архитектуры как раз говорят о том, что модернистские здания нередко как раз подтягивают уровень окружающей среды…
— Интересно разобраться, отчего современных архитекторов так тянет помещать самые вычурные здания именно в историческую среду. Здесь есть элемент провокации и паразитирования на сложившемся ценном контексте. Именно отсюда возникает элемент напряжения между градозащитниками и современными архитекторами. В самой парадигме модернизма не заложена идея выстраивания в ансамбль. Самый хрестоматийный пример такого паразитирования –пирамида во дворе Лувра. Если ее перенести из двора Лувра с его колоннадами, она перестанет быть заметной и потеряет то впечатление, которое заимствует, паразитируя на старой дворцовой архитектуре. И такого очень много. Именно поэтому есть постоянное стремление засунуть подобные вещи в какой-то плотный исторический контекст, потому что на фоне исторического контекста контрастировать интереснее. И в этом есть паразитизм, похожий на то, как это происходит в современном искусстве, когда какую-то инсталляцию стремятся обязательно выставить, например, в зале музея, где висят картины XVII века, тем самым паразитируя на них. Или абстрактную скульптуру из двух-трёх тонн ржавого бесформенного железа непременно выставить в археологической зоне, где стоят греческие храмы. Это напоминает забытую уже советскую практику «торговли с нагрузкой», когда купить что-то нужное и дефицитное, можно было только в комплекте с какой-нибудь ненужной дрянью.
— Плавно переходя к храмовой архитектуре, которой вы также занимаетесь. Не раз приходилось слышать, что храмовая архитектура не развивается и в России она продолжает питаться старым, не создавая ничего взамен. Согласны ли с этой позицией?
— Я могу отчасти согласиться. Но я не думаю, что это априори плохо. Скажем так, XX век оказался практически потерян для русской и советской архитектуры относительно некоторых очень важных для архитектуры типологий. Например, частная вилла. Это же двигатель архитектурных решений, даже если говорить о сильных модернистских решениях, как, например, дома Ритвельда или виллы Корбюзье. Это двигатель идей и важная кузница развития стиля. Советский Союз полностью исключал какую-то работу над частной виллой за исключением каких-нибудь считанных дач поэтов или народных артистов. Это все не было частью большой архитектуры. И то же самое произошло с храмовой архитектурой. То есть практически с 1917 года до начала девяностых эта важнейшая для архитектурной мысли архитектурная форма не существовала в Советском Союзе.
Конечно, это позволило, на мой взгляд, избежать тех экспериментов, которые велись в католической церкви, например, в Италии, где, начиная с 1950-х годов строилось очень большое количество бетонных, в модернистском духе сделанных церквей и колоколен. Они выглядят в общем страшно и никому не нравятся, кроме критиков и архитекторов. Конечно, были острые, интереснейшие решения. Но проблема заключается в том, что модернистская архитектура в случае с храмами подчас начисто лишена сакральности. Иногда единственное, что все еще соединяет эти здания с сакральной традицией – это какое-нибудь древнее деревянное распятие, взятое из старой церкви.
Возвращаясь на российскую почву. С одной стороны, мы пережили эту опасность, но с другой стороны мы видим взамен довольно слабый и жалкий ретроспрективный подход, когда (архитекторы храмов) боятся сделать шаг вперед. И для образца рестроспекции выбран самый упаднический период – от Тона до Ропета. Вот почему-то именно эта архитектура эклектики, уже вторичная сама по себе и служит отправной точкой для множества храмов. В более продвинутых случаях пытаются подражать псковско-новгородской школе. На мой взгляд, еще не родилось то, что должно родиться. По-настоящему интересны, пожалуй, примеры византийских интерьеров в крупных храмах Москвы и Екатеринбурга.
— А каков был ваш личный опыт проектирования храмов?
Я пытаюсь нащупать свой способ решения этой проблемы. Сейчас в Петербурге, в отдалении от центра, в застройке восьмидесятых годов по нашему проекту достраивается очень большой храм – Сошествия Святого Духа. Придумывался и проектировался он довольно долго, и было время спокойно подумать. Храм строится для людей, которые живут вокруг, и надо, чтобы жители его приняли. То есть он должен говорить с людьми на понятном им языке. Есть труднопереводимое на русский язык слово «вернакуляр», означающее как раз архитектурный язык, свойственный конкретной местности. Обычно в исторических городах сочетается вернакуляр рядовой застройки и классические общественные здания. Но для Петербурга классический язык архитектуры и является родным, на котором он разговаривает с самого своего основания. Вот этот классический язык мы и выбрали. Здесь, конечно, существуют свои трудности. Ни в коем случае нельзя скатиться в бессмысленное копирование. Напротив, необходимо сказать нечто новое, свойственное именно нашему времени. Как это получится, увидим довольно скоро, и я постараюсь подробно написать про этот проект.
— В своих интервью вы не раз рассказывали о том, что архитектура является лучшим пропагандистом. Однако сейчас ее влияние в этом ключе сильно поубавилось. Почему, по вашему мнению, так произошло и что нужно сделать, чтобы роль архитектуры в качестве пропагандиста вновь вернулась?
— Архитектура окружает человека и формирует среду, в которой мы живём. Она поэтому просто не может быть нейтральна. Архитектура ясно и безжалостно отражает общество, которое её создаёт. В Древнем Риме этот потенциал отлично понимали и использовали как инструмент имперской пропаганды. Именно архитектура бесчисленных римских городов формировала идентичность: гражданин Империи понимал, что он среди своих, попадая в любой населённый пункт от Британии до Сахары. Российские аналогии здесь вполне уместны, начиная с николаевского классицизма, когда все присутственные дома в губернских центрах решались в одном ключе, от Оренбурга до Архангельска. Конечно, и в сталинское время архитектура идеологически нагружалась, и, с противоположным знаком, в хрущёвское. Сейчас этот потенциал совершенно невостребован.
Источник: https://mperspektiva.ru